理論文章 - 設計藝術家網 zh-CNiwms.net <![CDATA[設計藝術家網]]> pic/logo.gif http://www.uudodi.tw/ <![CDATA[文化藝術城市雕塑]]> Thu, 02 Aug 2018 03:24:50 GMT /劉雅麗

 

一、城市雕塑的藝術形式

 

(一)抽象雕塑與寫實雕塑

雕像的抽象表現形式是寫實表現形式的基礎,寫實雕像表現手法來源于抽象雕塑的啟發,承載了抽象雕塑的天然美感,并深度刻畫出具體的形象,更容易被人們所理解和接受,但隨著世界文化交流以及新晉美學思想的影響,現階段城市雕塑的發展趨勢更偏向于抽象化。根據以上分析具體概述抽象雕塑與寫實雕塑:

1.抽象雕塑,抽象雕塑的表現手法剔除了對細節部分的深入刻畫,保留了雕刻的原始美感,留給觀者更多想象空間,思考象征意義。

2.寫實雕塑,寫實雕塑在抽象雕塑的基礎之上,對所表達的對象深度刻畫,主要表達客觀事實。在寫實雕塑方面,古羅馬人一直是先驅,正因為古羅馬人的精益求精,才能將豐富的古代藝術文明流傳至今,為后世藝術追求者奠定了基礎。

(二)依附雕塑與獨立雕塑

依附雕塑即雕塑體或雕塑空間,圍繞或者依附與其他空間而存在,一方面為主體物增加趣味性,另一方面凸顯出雕塑物自身的特點,主體物和雕塑物相互襯托,成為這一空間內的標志。最具代表性的,要數哥特建筑上的依附雕塑,每一個人物刻畫的細致傳神,不僅展現出工匠的精湛技藝,更美化了建筑體使之更具有當地文化特色。獨立雕塑是指在獨立空間中,通過藝術手法而展現出來的雕刻藝術,獨立雕塑的創作一般不受周圍環境影響,但要結合特定環境的事物背景擬定創作方向。例如,湖南長沙的毛主席雕像,是目前為止最大的毛主席雕像,全身高32米、長83米、寬41米,充分表達出毛主席的偉岸形象。

 

二、城市雕塑與環境的關系

城市雕塑屬于城市的公共設施建設,集中表現了城市的文化風貌和人文特點,因此,城市雕塑必學結合當地文化背景,以及城市地域特點而設,成為當地的文化名片。具體來說城市雕塑與環境有以下幾點關系:

1.在城市空間中設立雕塑作品,起到了為該環境畫龍點睛,為環境增添趣味性的作用,是環境與雕塑相互融合的自然空間。

2.城市地域環境和人文環境,為雕塑的主題設定和創作奠定了基礎和導向,城市雕塑反映了當地民眾的集體訴求和精神狀態。因此,環境和城市雕塑是相互依存的關系,城市雕塑的創作不可能脫離環境而建,環境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

 

三、城市雕塑的文化內涵

隨著全球一體化的進程,國際文化流也更為密切,而城市雕塑作為其中一項文化交流,將世界優秀藝術文化與我國豐富的民族文化相互滲透,使我國優秀的傳統文化得以發揚,加強我國的雕塑藝術家與世界各國的藝術家的文化交流,從而活躍藝術思想、發散創意思維、積累文化沉淀,從而創作出更多具有代表性和前衛思想的藝術作品。首先,東西方文化存在比較大的差異,中國民族文化經歷了5000年的歷史洗禮,在與西方藝術文化的相互融合的過程中,一定會出現相互沖突的地方,而正是因為這些沖突的發生,更凸顯出世界各國文明的差異性和代表性。其次,只有在相互交流相互學習的過程中,取其精華去其糟粕,才能促使文化的進步和可持續化發展。在東西方文化交流中,充分了解和分析中外文化和藝術的交匯,尊重不同文化的差異性,共同發展、共同進步、共同生存,從而將文化藝術的思想交流,匯聚在城市雕塑創作中,真正實現文化交流的意義,將我國城市雕塑推進世界藝術舞臺。近幾年來,經濟快速增長生活節奏加快,這種追求快節奏的社會現象也逐漸滲透進藝術圈,一些創作者和藝術家開始表現出急功近利的狀態,在利益的驅使下放棄了了對完美藝術的追求,創作出來的藝術作品一味迎合市場和大眾,毫無生氣和藝術感,只是工業時代的復制品,脫離了對藝術的追求和探索。因此,城市雕塑,要在藝術家完全投入的狀態下,對藝術和美的執著探索和追求中而創作出來。

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<![CDATA[何為公共藝術存在的意義]]> Thu, 31 May 2018 02:19:16 GMT

在當下,城市公共雕塑的詬病并不鮮見,然而,時至今日,所謂的“公共藝術”早已不僅是在城市的某個空間放一尊雕塑那么簡單,當然,城市雕塑依然是公共藝術的一個重要組成部分,但已遠遠不是公共藝術的全部。公共藝術是一個正在不斷“生長”的領域,它模糊了很多學科的界線,也跨越了很多媒介。公共藝術與民眾之間到底有多少距離?公共藝術,到底是誰的藝術?這樣的藝術與社區到底存在著什么樣的關系?這些問題值得我們探索和深思。

究竟什么是公共藝術?盡管學術界對此還鮮有一個清晰的定義,但是,公共空間、公共性、藝術性、在地性、跨學科、跨媒介無疑都是談論公共藝術時繞不開的關鍵詞。
然而,更核心的問題是,公共藝術與公眾到底存在著什么關系?公共藝術,到底是誰的藝術?一些學者認為,“公共藝術不僅是雕塑、或是一般靜態的視覺呈現,而往往是通過一些行為,一些事件,還有一些人們交互的平臺建設,來讓大家進行對話,讓各種意見可以得到一種呈現。這恰恰為社會民主、社區治理提供了多樣性的渠道和可能性。中國公共藝術很多都訴諸外在的視覺張揚,而對社區生活的深度介入與對民眾的尊重等方面,做得還遠遠不夠,有待大大的提高。”

德國,漢堡:《穿越易北河》

按照一些學者的解釋,公共藝術當下正處在從靜態走向動態、走向多元的發展過程,它不僅可以是一尊雕塑、一棟建筑,也可以是一場演出、一個事件,甚至一場游戲、一次聚餐都能成為公共藝術的形式。增進人與人之間的了解,進行社區建設,或者提出自己的社會見解、環保主張……這一切都以藝術之名而進行的,雖然在公共藝術的概念出現之前,把一些事情當作藝術看上去是那么荒誕,畢竟,吃頓飯、做個游戲怎么就成藝術了,它們到底有何價值?


在北村韓屋村的藝術作品 -- 首爾藝術和文化基金會提供

在某知名藝術院校舉行的公共藝術獎研究員年會上,各國研究員就以一個個現實的案例來探討公共藝術的多元形式和價值,試圖探究公共藝術研究方法及其未來的總體發展趨勢,構建有效的國際公共藝術研究與交流平臺。
來自16個國家的24位國際公共藝術協會成員圍繞公共藝術研究總體構架、公共藝術與地方重塑、公共藝術資料收集檢索具體方法三方面的內容進行討論。這些研究員遍布全球七個地區,包括東亞、太平洋及東南亞地區、歐洲、非洲、南美、北美、中東及南亞地區。他們對各自地區公共藝術作品案例的介紹,也逐漸勾勒出全球公共藝術發展的現狀。

南美研究員加百利·瑞貝羅作品《巨像》

美國《公共藝術評論》雜志的作者杰西卡·菲婭拉和編輯、策展人梅根·歌博介紹了當地一個以社區居民聚餐為形式的公共藝術項目。菲婭拉和歌博表示,這個項目為當地居民建立了一種新的交流頻道。北京大學藝術學院教授翁劍青認為:“這種共享與交流有利于增進當地社區的認同感和歸屬感,加強社區共識。這讓我們看到,西方的公共藝術不僅是雕塑、或是一般靜態的視覺呈現,而往往是通過一些行為,一些事件,還有一些人們交互的平臺建設,來讓大家進行對話,讓各種意見可以得到一種呈現。這恰恰為社區自治提供了多樣性的渠道和可能性。”

《愛因斯坦頭像》

有意思的是,轉換一個文化環境,比如在中國的某個社區,人們習以為常的聚餐形式還能否起到與美國社區一樣的效果呢?退一步說,如果同樣在美國,但換一個社區,能否同樣奏效呢?答案很有可能是否定的。這就引出公共藝術中的一個基本要素——“在地性”。公共藝術研究專家汪大偉教授對此這樣概括:“我理解的在地性就是不可復制性,‘非此地不可’,也就是說離開這個地方、背景,該作品就可能毫無意義了”。


豐富多彩的公共藝術
 

那公共藝術對相應空間的作用和價值何在?汪大偉教授直截了當地指出:“地方重塑”。就中國的情況而言,他表示:“隨著城鎮化的發展產生了一系列的問題,比如空心化問題、鄉土文化精神缺失的問題、文化自信缺失的問題等.而公共藝術就是如何用藝術的語言、藝術的方式去解決這些問題,以實現地方環境、人文精神的重塑。”
定居印度的法國策展人伊芙·萊米斯爾介紹了一個名為“藝術之路:裴妮亞地鐵計劃”的案例。“藝術之路”是由印度班加羅爾喬杜里藝術學院的學生們發起的,致力于通過藝術與裝置將都市基礎設施轉化為文化中心。這個項目與班加羅爾地鐵有限公司(BMRCL)合作,給予班加羅爾的居民更充分的公共空間使用權,并在當地地鐵系統中分享了本地歷史。項目意在思考與社區、身份有關的多重問題,以及什么樣的藝術與設計可以將公共空間改為擁有精神的場所。

摩埃,復活節島

裴妮亞是班加羅爾市一片重要的快速發展區域,而它的建筑面貌卻在為工業及其他的城市發展讓路。因此,這個“裴妮亞地鐵計劃”就想通過多種多樣與當地歷史文化有關的藝術作品,或明亮詼諧、或發人深省,來吸引當地的民眾和地鐵旅客。
有一個有趣的裝置作品叫“裴妮亞的色彩”,它被懸掛在樓梯側面的墻上,
顏色的圓筒密集排列,形成一塊非常有當地特色的調色板。另一件作品別出心裁地探索起“偉大的印度菜”,這種當地的食物地鐵旅客們每天都會帶著,但似乎從來也沒人認真思考過它。還有一個由當地廢料場的管子組裝而成的聲音裝置陪伴旅客們候車,人們在無聊等待之余是否也會閃念思考,那些被扔進歷史“垃圾堆”的是否真是廢物呢?凡此種種,伴隨班加羅爾城市景觀的改變,“藝術之路”團隊所創作的那些將當地歷史與當代都市風格相結合的作品已受到有關方面越來越多的關注。

上海地鐵16號線臨港大道站的一公共藝術作品
 

小微公共空間的品質如何提升?公共藝術又該如何介入?侯斌超表示,去年做的第一屆“上海城市空間藝術季”,便是上海公共藝術介入城市公共空間品質提升方面一個比較大的舉措。“第一屆‘上海城市空間藝術季’的主題叫做‘城市更新’,由藝術家、建筑師、規劃師等一起從不同角度切入主題,進行探討。主展覽包括建筑、規劃,涉及歷史的、前瞻性的、城鄉互動等主題,有一個關于空間藝術的獨立板塊,邀請專家一起探討藝術如何介入上海城市空間的發展。這個藝術季有幾個特點,一是公眾參與性很強;二是實踐性很強,也就是除了主展館之外,我們還在整個上海的城市空間里選擇幾個點,作為實踐案例展,切身感受到公共空間品質的提升,從而知道很多東西不是一個空的理念。

虹口區四平路俞挺、童凌峰的公共藝術作品《路亭》

跨學科的通力合作是當下公共藝術的一大特點,比如怎樣提升一個社區乃至一座城市的文化內涵呢?首先要知道其文化內涵何在。這就需要對具體的歷史進行挖掘和補遺,對具體的社區進行實地調研。比如,針對轉型期多元的城市問題,同濟大學社會學系與城市規劃專業開展了緊密的合作。“上海社區研究與規劃”并于去年出版了《同濟大學社區研究——上海社區研究與規劃》一書,對2014-2015年的上海社區研究初步成果進行了梳理。
其中對社區公共空間、社區文藝等方面做了詳細的調研,也給出了很多社會學方面的解讀。而今年,社會學系又以“城市空間與遺產社區”的老建筑生態研究為主題,專題調研在“城市更新”中老建筑應該如何保護,又如何發展,并關注社區融合、社區認同、城市記憶等問題。同濟大學社會學系主任朱偉玨教授在接受采訪時表示:“老建筑是上海城市記憶的載體,這不僅是建筑本身的風格承載著歷史的厚度,而在建筑中生活的人同樣構筑起記憶的維度。不管是曾經生活在里面的大人物,如名人故居的主人孫中山、周恩來、徐志摩、張愛玲等所留下的歷史篇章,還是現在生活在老建筑里的普通居民編織起的市井生活的煙火氣,都是這個城市記憶的一部分。”對于一座城市而言,歷史悠久的老建筑本身就是一道重要的公共景觀,而對于其內涵和現狀的深入了解也為公共藝術的介入提供了重要的學術參照。

美國紐約自由女神像

那么,公共藝術的角色是什么?林磊認為:“是一個‘城市觸媒’。以前的城市觸媒很多是雕塑、大的景觀或者是大型建筑,比如一些地標性建筑,它們激活了這一地區的經濟和文化。現在這種觸媒我覺得是更滲透到城市的血液中了,有更多的公眾參與其中,更社區化、走進人們的日常生活中。通過公共藝術來提倡城市的公共精神,增加人們對一座城市、一個社區的認同感和歸屬感。比如,上海的社區里現在既有老上海人,也有新上海人。老上海人有很多城市的記憶,新上海人很多其實也是因為喜歡上海的這些文化傳統才來到這座城市,并逐漸扎根上海。而在融合新老上海人這樣不同的群體方面,公共藝術也有觸媒的作用。”

埃及吉薩大斯芬克斯
 

當然,公共藝術在一定程度上亦能幫助解決中國城市長久以來存在的“千城一面”問題,因此“公共藝術一定要注重‘在地性’,一定要有地域特征。我們不光要研究國外先進的理念和經驗,也要加強對自身規律的研究,制定出適合自己的公共藝術政策”,林磊如是說,“但在實踐中不和諧的公共藝術案例也會引起爭議。作家金宇澄之前在某個講座中評論某一座上海城市雕塑時說:‘這個雕塑號稱學巴黎的,但人家反映的是巴黎的一段歷史,我們這里照搬過來合適嗎?’”如同雷同的高樓大廈,模糊了城市的特征,甚至阻斷了城市的歷史脈絡一樣,一件不合時宜的公共藝術一樣是敗筆,它融不進這座城市的歷史文化,結果只能成為一個莫名其妙的存在。
 

然而,當下我國的公共藝術發展依然面臨著很多難題。
以最直觀的公共雕塑為例,據有關部門提供的數據,上海現有城市雕塑一千多座,其中紀念性城雕占總數的30%,其余70%為裝飾性城雕,絕大多數屬于一般性作品,這與上海的城市地位、形象不相適應。1996年和2000年,上海曾進行過兩次劣質城雕的清理拆除或移位。
翁劍青認為:“中國公共藝術很多都訴諸外在的視覺張揚,而對社區生活的深度介入,這方面還不多。”
事實上,很多公共藝術對于公眾性的理解也存在落差,正如有學者撰文所言:“普通的民眾對城市的公共空間提出了自己的權利要求,那么公共藝術也要體現和滿足公眾的意志和趣味。而這一要求的錯誤之處在于,他們相信‘公眾’是一個無差別的群體,因此他們根據這個幻想中的群體及其想象中的需求來做決定造成的后果就可想而知了。”
一些看似扎根生活的項目,落實中也存在落差,林磊坦言:“比如居民的理解程度,當然這在于慢慢引導。從亞洲來說,這在日本、在我國臺灣地區都經歷過這樣一個漫長的發展階段。從它們的經驗來說,社區營造往往要經歷幾年的時間,而不是急于求成。比如政府說出錢給某個社區改造房子,一些居民卻并不積極。所以這里面還有很多的社會工作要做,讓居民慢慢感受到這個事是對我有好處的。所以現在很多社區是這么做,先拿一個小的點來示范,這個點如果成功了,居民們就會愿意跟進。有的時候政府是投錢的,比如社區的綠化景觀設計改造,但居民要有一定的參與度,才能獲得對社區的認同感和歸屬感,比如可以組織居民決議一個他們喜歡的方式來做,這樣的話在做的過程中,居民參與的積極性就高。然后他們會持續關注這個事,對成果感覺自豪,也會自發地、主動地去思考如何讓自己的社區變得更好。當自上而下的方式逐步轉變為自下而上的方式,居民的公共意識也得到了提高。”

《黑色幽靈》 立陶宛 克萊佩達

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<![CDATA[油漆彩繪與建筑雕塑]]> Fri, 20 Apr 2018 08:39:09 GMT 一、工藝特點

 

根據雕塑特點,選擇木雕作品的適用木材,再根據雕塑的尺寸大小,選擇整木雕刻或拼木雕刻,進行木工產品加工。在鑿坯、細刻、磨光各道工序中采取合理的雕刻技法和措施,使人物各部分的比例、面部表情、動作的協調、衣紋線條的表現更加準確,采用現代油漆材料施工,對環境溫度、濕度的要求較傳統工藝操作方便,節省人工,縮短工期。

 

二、技術方案的實施過程

 

1、工藝流程

確定雕塑的選材及制作方案→木雕白坯繪圖→鑿坯→修光、打磨→填孔補縫、包麻布→批灰→砂磨、上漆→貼金→彩繪。

 

2、操作要點

1)確定雕塑的選材及制作方案。

木雕雕塑對用材的要求比較嚴格,針對佛像雕塑通常采用香樟木進行雕刻,香樟木質地堅韌而且輕柔、不易折斷、也不易產生裂紋,切面光滑有澤,油漆后色澤美麗,干燥后不易變形,耐久性強,易于雕刻,因其本身具有香樟氣味,有防蟲防蛀、驅霉隔潮的效果,是佛像雕刻的常用木料。值得注意的是,木雕的木材含水量必須控制在10%左右,可以選擇干燥處理或自然風干一年以上的木料,若木材含水量太高,則雕刻過程中木頭就容易出現彎曲、炸裂等變形現象,影響雕刻的順利進行及整體效果。一件雕塑對原木直徑的選擇也有要求,常規情況選用直徑25mm35mm的木材,對于大型的雕塑通常都是由整木雕刻和拼木雕刻共同完成,木材直徑也常選用30mm40mm,頭部、法器等可以單獨按比例完成的構件,可以采用整木雕刻,身體等大型構件需進行板木拼接,板木大多都是原木去皮刨方而成,厚度則根據雕像的姿態等來確定,將板木采用榫卯和膠聯結拼裝后形成雕坯再行雕刻。各配件進行拼裝時,要拆裝的榫頭不要打膠水及釘釘子,不拆裝的榫頭上加膠水使配件連接的牢固,要釘釘子得把釘帽送進去。

 

2)木雕白坯繪圖。

要將確定好的雕刻圖案繪到木材上,先將原稿掃描成電子文件,利用工具軟件將圖案調整到合適的大小,按11的比例打印出來,用膠水將圖案粘在待雕刻的木材上,然后進行繪圖。

 

3)鑿坯。

遵循人體各部分適宜比例“立七、坐五、盤三半”(一般人站著7個頭高,坐著5個頭高,盤坐著35個頭高)的要求,然后進行粗坯雕刻,粗坯是圓雕中的第一道程序也是一個重要環節。過程中應做到從上到下,就是從頭部開始做到腳跟;從前至后,就是先鑿前身,再鑿后背;由表及里,就是從木料表面開始,一層層向內剝進;由淺入深,就是先鑿好淺的地方,再鑿深的地方。由外向內,一步步通過減去廢料,循序漸進地將形體挖掘顯現出來,初步形成作品的外輪廓與內輪廓。鑿粗坯時還需注意留有余地,因為雕刻施工均為“減法”,操作時必須堅持“萬分小心”的原則。鑿細坯要先從整體著眼,調整比列和各種布局,然后將人物等具體形態及五官、四肢、服飾、道具等逐步落實并形成,同時要為修光留有余地。這時雕塑的體積和線條已趨明朗,要求刀法必須圓熟流暢,做到圖樣完整,線條清楚和諧,外形豐滿生動。

 

4)修光、打磨。

大體的結構完成后,為使作品表面達到細致完美,運用精雕細刻及薄刀法將細坯中的刀痕鑿掉,將細部完善,最后就是順著木的纖維方向用砂紙打磨,要先用粗砂紙,后用細砂紙,直至理想效果。

 

5)填孔補縫、包麻布。

雕塑雕刻完畢之后對榫卯組裝構件進行拆除,分類編號、精心包裝后運送到所需場地,然后在雕塑所置固定位置按照編號順序進行現場組裝,此時所有的榫頭均需打膠水使其連接牢固。之后將木材自身的缺陷,如裂縫、孔洞等,或因為人為的損壞,如刀痕、釘子眼,用填充材料進行修補,填充材料可以采用磚瓦研磨成的細粉,將所有裂紋和缺陷填平,待其干燥后再磨光。為了確保雕塑的整體性,在其表面刷一層生漆后進行包麻布,包布時從頭部開始滿纏,接頭處一定要雙疊包過縫,全部包遍包實,使麻布全部貼附于木雕上。

 

6)批灰。

麻布包好后要進行批灰,材料采用生漆、瓦灰、水按需做配比,批灰通常需要分層做四遍,第一遍灰用粗灰,配比采用1(生漆)3(瓦灰)03(),漆量要用足,最好第一遍用皮灰刀括灰,不用刷子刷;第二遍中灰,配比采用1303,漆量也要用足,上灰時可用刷子刷;第三遍用細灰,配比采用1403,漆量可小一點,便于砂磨,上灰時可用刷子刷;第四遍批灰要盡量不留砂眼孔,批灰時要做到線條流暢、棱角分明,把有缺陷和變形的地方盡量給予彌補,注意不要做變形。

 

7)砂磨、上漆。

第一、第二遍灰可以簡單磨一下,把太高的地方懸浮粒磨掉即可,不要磨得太厲害,磨得太厲害反而不好;磨好后打掃干凈,仔細檢查一遍。砂磨之后便可上漆,這里首先說明一下在油漆彩繪中表面色彩與底層色彩的關系,古建筑中,我們見到各部位的色彩如銀朱紅色、綠色、氧化鐵紅色,并不是所有部位由始至終均由一色涂刷三次而成,而是各種色彩依據其特點采取不同方式。本工程佛像雕塑第一層采用現代成品大紅噴漆,成品漆性質穩定,第一道至第三道均可用同一色進行,滿噴分層噴三遍,每道漆噴完48h完全干燥后即可進行下道漆的噴涂,每遍均要噴均勻不能漏噴,達到油漆飽滿,色彩均勻,光亮一致,且要打磨光滑,目的在于讓木雕吸收漆液,使表面光整。但是若采用傳統顏料光油則必須采用靜置分層法,打底用較暗、較次的涂料刷,表面用其浮漂,才能確保光亮度的效果,且干燥時間偏長。大紅噴漆完后采用成品螺色漆再次對木雕整體進行涂刷,使油漆表面更加光滑、飽滿。螺色漆在涂刷過程中因為底色是紅色,若漏刷則可以很清楚的查看出,并且可以將細微的氣孔及時彌補進行封閉。在確保無砂眼孔、灰塵等后再上金底漆,金底漆采用成品按金漆,用羊毛刷均勻涂抹在貼金物品表面,它的特點是涂刷之后其粘度可以保持12h,貼金箔最好在1h以后進行。為了不失粘性,工作環境必須無灰塵,并且不能用手碰觸已處理好的表面。

 

8)貼金。

按金漆將干未干時,將金箔撕成或剪成需要尺寸,以金夾子(竹片制成)夾起金箔,輕輕粘貼于按金漆上,護金紙脫落后,各張金箔相互銜接處的接口,有重疊也有不嚴之處,要通過“走”金將其壓實平整。這樣才會貼得豐滿不留漆隙。在把金貼好的情況下,要做到節約用金,并把掉下來的金粉末用到角落凹道處,以減少金箔的用量。貼金表面應與基層粘貼牢固,光亮飽滿,線路紋飾整齊、色澤一致。最后做罩漆時要做到厚薄均勻、一致。

 

9)彩繪。

佛像的彩繪采用亞光漆,油漆配比為油漆3∶固化劑1∶稀釋劑1,具體在使用過程中,油漆過干可酌量加入稀釋劑。彩繪佛像的衣紋時,要把沒有貼到金的挖衣紋都用亞光漆彩繪好,彩繪的時候要注意平順、均勻,即與金箔接觸面要平順,衣紋表面要漆均勻。如油漆不慎碰到貼金的地方,可用彩繪蘸取少量干凈的橡膠水洗掉。在彩繪中,手不要扶在面部及貼金的地方,應放在頭發、頸部等部位。隨后便可彩底盤和頭發,彩底盤時用中綠色亞光漆,按蓮花葉的形狀邊緣,用光頭羊毛筆彩順,底盤平面則用扁狀羊毛筆斜著彩平滑。彩頭發用群青亞光漆(一般用在螺絲頭型)或黑色亞光油漆(一般用在觀音等佛像頭像),把頭發的年、每個部位彩到位,特別注意額頭處的頭發要彩得順,注意額頭兩邊不得有高低,要對稱,最后畫眉、眼、唇。經過油漆彩繪貼金的處理,雕塑金碧輝煌,耀眼奪目,且防蛀防潮,經久耐用。

 

 

三、結語

 

1、仿古建筑雕塑、油漆彩繪施工技術的研究與應用

展現了仿古建筑風格,有效地確保了工程質量,加快了施工進度。木材拼接使用,節約資源,人工雕塑,更添藝術風采,施工工藝在傳統工藝的基礎上進行了改進和創新,應用方便快捷,省時省工。

 

2、本仿古建筑雕塑、油漆彩繪施工技術的應用

雕塑觀感自然逼真,惟妙惟肖,栩栩如生,線條優美、表情細膩、工藝精良,經檢驗該分項工程合格率達到了100%,檢驗批符合設計規范要求及規定。不論從施工質量還是施工進度均得到了監理單位、建設單位以及社會游客的一致好評。同時本施工技術在各種新型仿古雕塑油漆彩繪施工中具有指導意義,有很好的推廣應用前景。

 

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<![CDATA[陶瓷雕塑藝術的現狀與未來]]> Mon, 16 Apr 2018 03:50:37 GMT /高國海

摘要:現代陶瓷雕塑作品創作在創新理念方面有許多問題。中國的現代陶瓷雕塑與傳統陶瓷雕塑相比,存在的重要差距之一就是對創新重視不夠。陶瓷雕塑家要加強創新意識,不斷提高修養。文章針對當今陶瓷藝術重技法輕觀念、重工藝輕造型、重畫瓷輕雕塑等問題,對陶瓷雕塑藝術的設計與審美進行重新考量,希望能促進陶瓷雕塑藝術的創新與發展。

 

關鍵詞:陶瓷雕塑;歷史原因;現狀;藝術修養;改變與創新

 

縱觀歷史,我國一直是雕塑藝術的大國。我國的雕塑藝術源遠流長,文化底蘊豐厚,綻放著耀眼的光芒。文章針對陶瓷藝術的有關現狀,對陶瓷雕塑藝術的設計與審美進行探討,以期有助于陶瓷雕塑藝術的創新與發展。

 

一、中國古代的雕塑定義

中國優秀的陶瓷雕塑歷史可歸納為以下幾個階段:第一,早期人類歷史是彩陶文明的開始,彩陶的藝術特征包括模仿與隨意、夸張與變形,傳達出自由的精神;第二,秦漢時期,從博大質樸到活潑生動,兵馬俑的氣勢恢宏與高度寫實再現無不體現了當時寫實風格的社會地位;第三,魏晉南北朝時期的冥器陶塑與青瓷,北朝陶俑的藝術風格深受佛教造像的影響,也打上了西方古希臘雕塑的寫實烙印;第四,五代宋遼時期的瓷塑藝術達到新的高度,特別是在宋代達到寫實瓷塑藝術的高峰。在歷史發展中,古人把制作雕塑的人定義為匠人而非士大夫。其實,在與歐洲中世紀至文藝復興時期同時代的中國上千年的歷史時期中,寫實反而是中國人的強項。在歷史長河中,南北朝之后,特別是宋朝以后文人畫的興起,將非文人畫的寫實觀念貶為民間工匠的手藝,與上流士大夫階層的藝術觀念形成強烈的對比。但是,在中國美術史上,秦兵馬俑的寫實表現觀念是不可逾越的藝術成就。筆者在山西調研時發現,北宋晉城皇帝廟“十二元辰真君”的寫實效果著實讓人驚嘆,如此沉靜的雕塑手法,在寫實與寫意中找到了平衡,手法綿韌、揮灑自如,隨意之中將人體結構表現得惟妙惟肖,人物表情與身份緊密結合、結構精準。但該作者在北宋時期只能被貶稱為匠人,這無疑是中國美術史的一大遺憾。

 

二、當今陶瓷雕塑的地位及影響因素

陶瓷雕塑工藝作為陶藝術中獨特的種類,在時代的巨浪中起起伏伏。現代文明的開放性和多元化對當代陶瓷雕塑工藝影響頗深,這使得現當代陶瓷雕塑創作具備了極強的表現力和創造力。而開放的多元化審美也使得雕塑語言打破了以往的創作理念,進而將古老的陶瓷藝術與現代藝術審美融為一體,使陶瓷工藝的發展更加與時俱進。在2014年景德鎮一年一度的國際陶瓷博覽會秋拍上,近兩百件陶瓷拍品中,雕塑陶瓷類作品卻為數不多,其最高競拍價格也遠低于繪畫陶瓷類作品最高競拍價格。陶瓷雕塑藝術市場如此冷淡,足以說明三個問題:第一,陶瓷雕塑這一藝術形式至今尚未引起業界足夠的重視,它更多地被等同于工藝品而非藝術品。第二,陶瓷雕塑可以用模具制作,而模具的使用很容易讓人聯想到流水線式的生產,可以大量翻制,而這種現象也確實存在,這對收藏者的利益造成了很大的傷害,也對整個行業的健康發展造成了傷害。第三,在如今的經濟浪潮沖擊下,一些藝人為求生存甚至發家致富,選擇較快出效果的其他形式的陶瓷制作。

 

三、只有改變與創新,雕塑陶瓷藝術才有未來

第一,創作者的心態與修養的沉淀。陶瓷雕塑的創作質量與創作者的心態密切相關,創作者對自己的作品是如何定位與要求的,直接決定作品層次。面對今天的社會,在陶瓷雕塑的創作過程中,創作者需要將時代的要求、創作者個性化的特色、傳統文化中的精華部分融合在一起,這是對陶瓷雕塑創作者自身修養的要求。第二,匠人精神與藝術積淀的融合。匠人精神第一是精益求精,注重細節,追求完美和極致,不惜花費時間精力,孜孜不倦;第二,嚴謹,一絲不茍,不投機取巧;第三,耐心,專注,堅持;第四,專業,敬業。在目前藝術界追求“短、平、快”的時代,很多作品正是缺少了藝術上的匠人精神。當今社會中,一些藝術家心浮氣躁,忽略了作品的品質靈魂,更缺少專業精神。用一個月甚至幾個月的時間創作一幅作品的人往往較少,一些藝術家已經不滿足于把更多的精力放在“低產量”的作品上,而是進行流水線式的創作。當一些藝術家被冠以大師名號,藏家更多地從拍賣榜單上尋找名家的時候,匠人精神更顯露其難得的一面,也更值得我們關注和研究。第三,現代藝術觀念在雕塑陶瓷藝術中的體現,決不能總是在表面形式上延續祖先老一套的東西,也不能僅僅是技法上的改良,而應該是讓現代藝術觀念深深扎根于雕塑陶瓷創作,無論在主題或形式上都要完全區別于古時候的雕塑藝術品,換言之,就是今天流行的一句話——深度創新。

 

參考文獻:

[1]梁思成.中國雕塑史.生活·讀書·新知三聯書店,2011.

[2]《2014年藝術品拍賣年鑒》編委會.2014年瓷器拍賣年鑒.北京聯合出版公司,2014.

[3]夏桂楣.藝術修養書.北京大學出版社,2008.

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<![CDATA[城市雕塑尺度與環境空間]]> Tue, 10 Apr 2018 04:34:39 GMT 西安建筑科技大學 藝術學院 袁軍

 

摘要:中國城市雕塑經過幾十年的發展逐漸走向成熟,設計者對雕塑尺度與環境 空間的關系的認識也上升到一定高度,并且越來越重視。但在具體實踐中依然會出現很多問題。歸根結底,二者的關系能否處理的珠聯璧合,主要源自是否能滿足人的審美需求。我對西安、上海、北京的一些城市雕塑與環境空間尺度關系調研后,結合一些專業知識,對城市雕塑和環境空間的尺度關系以及二者與人之間的關系有了一些粗淺的看法。

 

雕塑前面加上城市二個文字之后,必然會多出一些限定。便注定它與架上雕塑有所區別。城市雕塑置身戶外,與周圍的環境公共空間發生關系,而這種關系是否能夠像朋友、親人或者戀人般相處融洽。那么要看城市雕塑與其周圍的環境是否能順暢自然的溝通。溝通的前提是城市雕塑在環境中的地位,在一個城市公共空間中是雕塑與環境誰君誰臣,還是互相映襯相敬如賓又或是畫龍點睛。這都是值得設計者考慮的問題。這些問題一定要體現在解決城市雕塑與周圍環境空間的尺度關系。雕塑是立體的,有長寬高。就個體而言這個長寬高就是它的尺度。作為環境空間而言同樣是一個三維的立體空間。除了空間的面積,環境空間中會有植物、臺階、甚至建筑以及其它公共設施等,它們同樣組成一個立體空間。這兩個空間的尺度關系正是這篇文章探討的問題。 一、圍合空間  一般意義上的圍合空間指的是設計者要設計的空間范圍。比如一個廣場的輪廓線所包括的空間。大多設計者在設計城市雕塑時,尺度大小一般以所設計的廣場輪廓線為基準。然而審美是一種心里過程,尺度關系其實也是一種心理對比。這個所謂的圍合空間只是客觀上的圍合空間,為什么這樣說呢。因為人在面對一個空間時心中會以周圍就近的物體為參照物自然產生一個圍合空間,這個空間往往以周圍能明確感受到的最高物體為基準,這出自人類本能。拿廣場雕塑為例,廣場周邊一般會有道路,道路后面會有一些高大建筑,這些建筑會自然形成一種圍合空間,我暫且將這種心理現象產生的空間稱之為心理圍合空間。作為一個廣場雕塑,人們在繞過建筑物的遮擋之后,在視覺感受中會自然的將圍合空間擴展到以高大建筑物為參照對象的空間中。從觀賞者到城市雕塑之間的遮擋物越少,這種感受越強烈。這樣就會出現一種情況。怎么看怎么覺得雕塑尺度小了。所以設計者在城市雕塑的設計中應該更多的考慮心理圍合空間而不是僅僅局限于所需要設計的圍合空間。而要充分考慮到心理圍合空間。對于這樣的問題的解決辦法可以采用空間分割來切斷觀賞者與雕塑之間的視覺聯系。有句俗語叫“一葉障目,不見泰山。”當然,并不是要將廣場周圍密閉,只是在遠距離的最佳觀賞距離(遠景觀看一般理論界認為在垂直視角18°左右比較合理)之外可以合理利用景觀墻、景觀樹、道旁樹等元素在雕塑和觀賞者之間形成一個視覺屏障,利用這些元素遮擋主體雕塑,雖然依然可以看見雕塑,但卻產生深山藏古寺的感覺。弱化了不合理的尺度對比,合理轉移觀賞主體的視覺注意力。由于中間加入參照物的關系會將圍合空間變得更加合理。這樣也會強制觀賞主體進入合理距離進行觀賞。這種強制觀賞主體在合理距離內觀賞的方式多不勝舉,拿上海世紀大道上的雕塑《日晷》為例,她坐落在世紀大道末端一個環島上,這樣路過的車輛上的人觀賞時,必定沿著公路的限定觀看,雕塑與觀者的距離基本在雕塑高度的二到三倍左右。

在景觀設計中往往會用一些小品雕塑去點綴,這些雕塑的尺度一般相對較小,具有相對的親和力,往往與人構成更強烈的互動關系,在設計中圍合空間一般控制在雕塑高度的三倍左右,尺度關系相對好控制。但應該注意的是雕塑與背景樹木等參照物的比例關系,一般寧高勿低,過于低矮的樹木會使人產生錯覺從而影響視覺效果。在雕塑高度三倍圍合空間范圍內背景參照物如果高于垂直視角超過45°以上,便不容易產生尺度對比。另外還有步行街的雕塑,尺度一般都比較小,人物高度在兩米之內,和行人的互動更加親密,這些雕塑的參照物是周圍的燈箱、路燈、垃圾桶甚至不斷移動的人流也參與尺度關系之中。在王府井和南京路的步行街上隨處可見游人和雕塑之間親密的互動。

 

二、空間領域 

一個城市雕塑一但佇立在某個空間,必然會在它周圍形成一個空間領域也就是空間張力,以這個雕塑為中心的一片空間就成了它的領地。在這個領地內一但出現其它突兀相沖的形態。就會產生視覺沖突。如同站在你面前站立了兩個怒目相向的的人,從而破壞原本和諧的氣氛。拿東方明珠為例,這個上海地標性建筑也可以稱為雕塑性建筑,這種形式出現在20世紀20年代到中葉時期,源于現代繪畫和現代雕塑對建筑的影響。從建筑角度講,一個建筑旁邊出現另一個建筑無可厚非,而東方明珠有一個特點,就是像雕塑一樣具有全方位觀賞性。作為一個雕塑性建筑,它顯然具備雕塑的特點。記得中國的四川樂山大佛高70米,美國紐約的《自由女神》高46米。一個面對寬闊的江水,一個面對大海。高468米的東方明珠則面對黃浦江,因為這些大尺度的作品需要廣闊的空間領域才能展現其雄渾壯美。東方明珠曾經何等的昂首挺胸,如今站在南京路口去看東方明珠時,右邊的金茂大廈赫然挺立在它的旁邊,雖然相隔一定距離,但依然闖入東方明珠的空間領域,在這個視角觀看,與之高度幾乎平均的金貿大廈(金茂大廈高420.5米)分庭抗禮,弱化了東方明珠的視覺沖擊,從而顯得不那么壯觀雄偉了。只有在視點和二者連成的直線形成小于90°夾角時,這種沖突才能減緩。只有在黃浦江的中景觀看和濱河大道的近景觀賞是明珠的氣勢才能得以顯現。加上現代燈光的運用東方明珠的魅力盡情展現無疑是在夜晚了。

 

三、建筑的啟示 

在建筑中對近景、中景、遠景的最佳觀賞視距。它是根據視點與建筑最高點的視角定位的。這個理論來源于19世紀德國建筑師麥爾建斯,遠景視角為18°(視距為建筑高度的三倍),中景視角為27°(視距為建筑高度的兩倍,近景視角為45°(視距為建筑視角的一倍)。在城市雕塑中這個理論也得到廣泛應用。在實踐中城市雕塑尺度越大實際上觀賞距離會相應變長。這個理論反過來應用,我們可以根據需要設計的環境空間的大小來確定城市雕塑最佳尺度。對于大型城市雕塑而言至少要將環境空間控制在雕塑高度的三倍之外。但如果環境空間超過了雕塑高度的五倍那么雕塑就顯得小氣了。另外要注意的是人的可視距離一般50米以外,視覺對象的形象就很模糊了。  在我實際調研中發現,以上規律只是一個基本規律,一個基本參照而已。很多環境空間里不會僅僅放置一個雕塑,除了雕塑與環境之間的尺度關系,同一個大空間中的多個雕塑之間也有賓主關系,次要雕塑的尺度應該小于主雕的尺度,否則就會喧賓奪主了。而抽象雕塑的尺度關系就相對靈活一些。另外每一個雕塑的體量關系也不相同,相對單薄的雕塑最佳視距可能會相應縮短,反之則相對延長。  城市雕塑是城市公共藝術的一種,公共性意味著雕塑要和周圍的環境空間發生互動,也城市雕塑與環境空間又要和人發生溝通,如何處理好城市雕塑、環境空間以及人三者的關系,雕塑與環境空間的協調統一非常重要以上是我通過對一些城市雕塑的調研后的一些粗淺的看法,不足之處在所難免。在以后的學習中我會繼續將其完善。        

 

參考文獻:馬欽忠,《雕塑 空間 公共藝術》,學林出版社,20047月第1

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<![CDATA[淺談呂敬人現代書籍設計中的整體設計觀]]> Thu, 29 Mar 2018 05:56:06 GMT 一、背景

長期以來,由于社會環境、經濟條件、出版體制等諸多因素,國內對書籍裝幀的認識仍然停留在裝潢、裝飾的層面,即為書籍作嫁妝、為書做包裝的層次上。因此習慣稱之為“書裝”、“書衣”或叫畫封皮。過去學術界對書籍裝幀原意的解讀不夠全面與深入,導致書籍設計者對設計職責范圍的認知存在偏差與局限,難以體現書籍裝幀全方位的整體設計理念,使設計僅僅停留在增加商業吸引和審美表現的層面。改革開放以來,中國由閉關鎖國逐漸開始加強國際間的交流,并不斷吸取新的理念和工藝,印刷技術不斷革新,人們的閱讀方式也開始發生變化,歷史證明這種變化對書籍裝幀的影響是深遠的。近20年來,中國現代書籍裝幀取得了革命性的發展,封面設計更為精致、插圖更為豐富、排版更加靈活,書籍形態不拘一格,并且提出了書籍整體設計的理念,這不僅能夠滿足人們在閱讀書籍時的視覺需求,還能夠滿足觸覺、嗅覺等其它五感的需求。[1]

訪日學者呂敬人自留學歸國后,便開始考察并分析中國的書籍裝幀現狀,在國內率先提出了“書籍設計”的概念。正如呂敬人所言:我們試圖以這個概念,改變人們對書籍裝幀的固有看法。“書籍設計”一詞的提出,引起了出版界和海外同行的熱切關注。[2]呂敬人認為書籍的設計必須是由內而外的統一,是書籍內部的信息功能與外部的形式審美的完整結合。呂敬人強調在書籍的設計中功能優先,功能與形式相輔相成,相互作用,通過功能的設計展現書籍的形式美感,運用不同材質來打造書籍的內涵和質感,重視以人為本,力求設計出符合每位讀者需求和喜好的書籍設計作品。呂敬人通過他長期的創作經驗和豐富的理論知識,將每本書的封面與內容進行統一的設計,打破了長期以來只做封面的裝幀設計格局,他將自己獨特的設計風格融入到作品中去,使自己的作品在平面設計界獨樹一幟,并被人們稱之為“呂氏風格”。作為對目前中國書籍設計理論界貢獻巨大的書籍設計大師之一、中國現代書籍設計開拓者之一的呂敬人,開創了現代書籍形態學,把傳統的書籍裝幀設計推向了形態美學的學術高度。[3]

二、呂敬人簡介

圖1 呂敬人

呂敬人(1947~,圖1),出生于上海,中國平面設計大師、插圖畫家,國際平面設計聯盟(AGI)會員,現任清華大學美術學院教授、中央美術學院客座教授,中國出版工作者協會書籍裝幀藝委會副主任。[4]呂敬人從小酷愛繪畫,“文革”時他被分配到黑龍江兵團,由于他擅長繪畫,所以常被調去機關、劇場、電影院做一些美工的工作。[5](P.20)

1989年(42歲)呂敬人留學日本,師從杉浦康平注2教授,學習書籍設計。1996 年(49歲),與寧成春、吳勇、朱虹等三人舉辦展覽,并出版了《書籍設計四人說》,提出了“書籍設計”的概念,即通過書籍的整體把握,梳理文本內容,從封面到版式編排的由內而外的全過程。[7](P.3)1998 年(51歲)成立“敬人設計工作室”,2009 年(62歲)與呂旻注1共同設計的《中國記憶:五千年文明瑰寶》獲“世界最美的書”稱號。

呂敬人的導師杉浦康平,是一位被國際公認的日本平面設計界的巨人,他給呂敬人灌輸了很不一樣的理念,讓呂敬人學習了關于信息編制的概念,也就是所謂的編輯設計注3,這導致了呂敬人書籍裝幀觀念的轉變。[5](P.21)他讓呂敬人明白了編輯設計不只是為書籍做裝潢、美化和包裝,更需要與作者、出版人、編輯共同商討,將與書的內容對應的視覺形式和愉悅的閱讀體驗相結合,給讀者一種多方位的感官享受。呂敬人從不單純設計書籍的封面,因為他認為書是信息居住的房子,他曾經說過“一個人光臉長的好看沒有內涵有什么用呢”,同時也拒絕把書籍和書籍封面作為兩個單獨的部分來設計。另外,他針對長期以來部分書籍封面過度裝飾而內部平庸的設計現象,提出了整體設計的概念。呂敬人用自己的創作實踐試圖改變中國書籍設計固有的思維模式,在不斷翻新的中國圖書市場奠定了自己的專屬地位,也使得自己的設計理念在中國圖書領域獨樹一幟。

三、呂敬人“書籍設計”作品分析

在呂敬人看來,“書籍設計”是一個整體的設計,是內容和形式的統一,將整本書的內在精神訴求貫穿于其外在的理性秩序中,以實現從視覺到觸覺甚至到嗅覺的五感綜合之美。當代在電子書籍的沖擊下,讀者對傳統書籍的要求不斷提高,讀者對紙質書籍的閱讀并不是單純的理解文字,而是將整本書的編排同書籍的文字、圖形和色彩相結合,帶給閱讀者五感的綜合體驗。設計師若想設計出完美的書籍設計,就必須研究讀者的心理,從讀者的角度進行設計,所謂的書籍設計就是對視覺元素進行整體化的設計,好的書籍設計也像是被設計師賦予了獨特的生命氣質,給讀者帶來不一樣的美的享受,這也是書籍設計師存在的意義和價值。

1、形式與內容的統一
形式依賴于內容由內容而生,內容決定形式,同時內容又是通過形式表現的。書籍是儲存文字信息的載體,是傳播的媒介,其主體是書的內容,一本完整的書,不僅要有好的內容還要有相匹配的形式。因此書籍的形態設計要在其內容的指導下,按照不同書籍內容賦予其適合的外在形式,從而將它的內容更真實、更豐富地表現出來。呂敬人曾在一篇文章中提到:什么叫“形態”?“形”,就是外形,它是一個外在的造型、構成。比如“書”是一個六面體,是容納知識的一個主體,它是感性的、外在的;而“態”是什么呢?是神態,神態是內在的精神表現,節奏的表現以及情節的表現,還有它的流動性、傳遞性,給讀者以想象的余地。[6]文字、圖形除了基本的傳達功能外,更高層次的是它的表現功能,通過獨特的創意形式進一步表現書籍的內涵,啟發讀者產生感應和共鳴,將讀者引入一個更豐富的精神世界。顯然這樣的目的已不能僅僅通過對書籍封面進行包裝設計和裝飾所能達到的,需要設計師在反復理解、分析文本信息的基礎上,與作者、出版人、責任編輯、印刷工藝者以及發行者共同商榷后,對形式與內容的統一達成一致,商議并制定出系統而全面的書籍形態設計方案,將所有文本信息進行有創造性、建設性的有效整合,以此營造出一個完整的、創新的氛圍和意境。

圖2 朱熹大書千字文側面

呂敬人設計了許多具有東方情調的書籍設計作品,為了更好地傳達中國的本土文化,在設計書籍作品時,立足于書籍作品內容的傳達,無論是外在造型還是精神氣質都以保持原汁原味為目的,創作出新的書籍形態。在《朱熹大書千字文》中(圖 1、2中),為了讓人感受到朱熹千字文書法的粗拙、灑脫、強雄,書函采用桐木板為材質,仿宋代木板雕刻用激光將千字文的文本內容反向刻在桐木板質的函套上,外部結構以皮帶串連,如意木扣鎖合,裝訂成一種古樸的夾板裝書籍形態,表達了傳統與現代的結合,既體現書籍的原始容貌又便于翻閱。書函內又分為上、中、下三冊,分別用不同顏色的單色特種紙進行封面印刷,同時分別取 “千”、“字”、“文”三個字中的筆劃作為區分的基本符號,具有中國傳統文化特征。內文版式上延續并強化了傳統風格,在纖細嚴謹的文武線框架中注入狂勁、奔放的書法字體,粗細不等、一動一靜達到烘托對比的效果,在擴張與內斂間取得和諧。全書從封皮設計到內容的處理都遵循形式與內容的統一原則,統一中又不失變化,將中國傳統文化蘊育于書籍形態設計的每個細節中,使外在造型與內在精神得以和諧。

圖3 朱熹大書千字文正面

2、五感美的綜合體現
書籍要成型,就要通過一定的材料和工藝流程來完成,因此考究的書籍材料和精湛的印刷工藝,是塑造書籍形態的物質基礎,是展現書籍美感的基本條件。將材料與工藝進行有序、合理的搭配與組合,以此產生視覺、觸覺、嗅覺、聽覺、味覺等“五感”之美。書籍閱讀與單靠視覺感受欣賞畫作不同,一本書被讀者拿在手中,不僅需要眼視還需要用心閱讀、觸摸甚至感受,翻開書時撲面而來嗅覺上的紙墨氣息,以及隨著書翻動時聽覺上的沙沙聲,由此調動起人的多感官刺激來品味一本書的真正韻味。在呂敬人的書籍裝幀整體設計過程中,通過工藝與材料的表現融入了視、觸、嗅、聽、味的五感設計意識,書籍的整體之美不僅僅是單一的視覺問題,倡導多感官和多視覺的的“五感”之書才是其真正追求的書籍整體之美。

圖4 懷珠雅集

如圖3、4《懷珠雅集》該書以一套藏書票畫集為設計素材,嘗試和具體表現了“五感”之美,主要展現了中國傳統文化的藝術性。考慮到這本書將是一群熱愛藏書票讀者的好書,為了突出中國傳統書籍的質感和書卷氣質,呂敬人對書籍的材質和工藝都進行非常考究的形態設計。《懷珠雅集》的設計中,呂敬人充分考慮材質的特性,采用柔和的手工宣紙、粗制的麻繩、質樸的瓦楞紙等材料的紋理特性和質感來呈現書籍的書卷氣;用柔軟細膩的薄紙結合線綴的方式裝訂成中國古籍的筒子頁;封面的貼簽保留了沒有用工藝裁切過手撕的植物纖維和莖須;書籍內文的文字、圖形和色彩的編排強調整體韻味的體現,色彩方面選用帶有傳統民間特色的紅、黃、綠等純度較高的顏色來裝飾營造一種傳統文化氛圍。整本書提煉出具有代表性的傳統書籍視覺元素,并將其物化為書籍設計的各個視覺組成部分,選取恰當的的材料、裝訂工藝及形式,塑造出了極富中國特色和古典韻味的書籍新形態。

圖5 懷珠雅集

材料與工藝不僅是構成書籍整體形態美的一方面,而且也是書籍表現的特殊符號。不同材質和考究的做工會帶來不同的五官感受和情感體驗。將五感的設計意識融入書籍整體設計中,使材料、工藝和書籍內容完美結合,所以呂敬人的書籍設計既富有質感同時又有一種高貴的書卷氣質。

3、整體化的視覺形態
書籍整體形態設計除了封面、開本、紙張、印刷和裝訂方式等方面外,就是要塑造一個整體化的視覺形態,書籍的視覺形態是由文字、圖形和色彩等視覺元素構成的,而視覺元素有強弱、大小之分,比如純粹的文字形式,其視覺傳達力是較弱的,因此,我們要結合圖形和色彩去傳達文中的內涵,而且同時要有整體化的視覺傾向。因此所謂的書籍設計就是對視覺元素進行整體化的設計,使其富有層次、節奏感,使書籍內容更加豐富,視覺元素編排得當會像一雙看不見的手,引領著讀者的閱讀過程。[8]

圖6 黑與白封面

如呂敬人設計的《黑與白》(圖6、7),這是一本關于澳洲人尋根的小說。[9]其中反映了白人和土著人之間的矛盾背景,因此書籍設計中大量運用到三角形這一給人矛盾對立感的基本形,以穿插或嵌入的形式出現在封面和扉頁中,從而反映矛盾沖突的文本內容。[7](P.7)整本書從封面到內文版式設計都運用黑白兩色,與書名不謀而合,封面“黑白”兩字分別交錯印刷在白底、黑底上,白中有“黑”、黑中有“白”,給人以強烈的視覺沖擊力;將黑白二字進行圖形化處理——模糊波浪化,使畫面在矛盾對立之余產生柔和的動感,打破純粹對立的呆板畫面。關于澳洲讓人容易想到的代表性動物便是袋鼠,因此整本書無論是封面還是內頁的設計都融入了袋鼠元素,一組袋鼠跳躍奔走的動態線,橫跨在書籍封面和內頁上,給予讀者一個緊扣主題的印象。正如呂敬人所言書籍是一個裝載著豐富內容的六面體,為了表現書籍的主體內容,它的每一個面、每一張圖片、每一個字、每一根線以及它的顏色運用、裝飾手段都是升華其主題、表現其藝術性的符號。呂敬人在深層次理解書籍內涵的基礎上,把書籍的文學信息從里到外、從文字到圖像進行視覺化、抽象化、整體化處理,形成一只無形的手,引領著讀者進入一個與眾不同的書籍想象空間,激起讀者對書籍內容的關注。

圖7 黑與白扉頁

在呂敬人看來文字不僅僅是傳遞信息之物,它還可以同圖像、色彩聯系起來——視覺化、抽象化、整體化,有秩序地出現在書籍作品當中。他率先提出整體設計的概念,倡導設計者在書籍設計時,不能把對書籍的裝飾與文本內涵分隔開,而要與文本編輯緊密結合,從視覺語言角度出發,把握整體化的視覺形態,有層次、節奏地編排變化,來對書籍進行文字以外的視覺導讀,以藝術的形式體現書籍的基本內涵并幫助讀者理解書籍內容。

四、結語

呂敬人作為我國“書籍設計”概念提出的第一人,使中國書籍設計學科的發展邁出了一大步,為書籍設計領域的進步發展做出了巨大的貢獻。從小成長在書畫之家,使他對書籍有著獨特的鐘愛;作為一位平面設計工作者,尤其是作為一名書籍設計師,敢于挑戰傳統只為書籍做表皮裝飾的觀念。他對于當時國內書籍設計現狀的不滿,促使他在自己職業生涯中取得一步步突破性的成就,奠定了他在當代中國書籍設計中的核心地位。而他一步一腳印的成長軌跡也正是我國書籍設計發展的歷史,也因此毫無疑問地使得呂敬人成為大家心目中公認的中國書籍設計第一人。他常常在不同場合反復提出設計師要把握書籍的時代特征,設計出讓人不忍釋卷的書籍設計作品,其獨特的設計理念和視覺形式讓其在設計界脫穎而出,他的書籍創作風格也因此成為了書籍設計界一道獨特的人文景觀。

呂敬人的書籍設計作品強調整體設計觀念,通過對文本內涵的全面把握和理解,以形式與內容的統一為出發點,考慮人們的閱讀、欣賞習慣,對書籍內頁每一面的文字、圖形進行排版設計,運用有形的視覺符號來表達無形的文化理念,以突出書籍裝幀的整體設計效果。通過材料和做工之美來表現五感之美,引領讀者的情感體驗,從而提高了書籍設計的審美價值,進一步豐富了書籍整體設計的理念。其整體化的書籍設計實踐,對當下和未來的書籍設計都具有重大的借鑒和啟發意義。


注釋
注1:呂旻,呂敬人之子。
注2:杉浦康平(Sugiura Kohei,1932~),出生于東京,畢業于日本東京藝術大學美術學部建筑科,建筑專業出生的他對待書籍時,習慣從立體空間的角度出發進行剖析和研究,在書籍設計上他提倡從在書籍外部封面上用心思,變為從書籍內容文字到整體視覺效果來重新思考書籍設計的意義所在。
注3:編輯設計是指對整個文本傳遞系統的視覺化構想,設計師通過對全書和每個頁面的視覺表達進行精心設計,涉及文字、圖形和色彩等元素在內的主體信息的構架與編排,讓閱讀達到最佳視覺效果,讓文本信息得到最完善的傳達。
注4:文武線,在早期的鉛字排版時,鉛線中一細一粗的兩條線并排,稱“文武線”。

參考文獻
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[9]王四朋.現代圖書設計藝術斷想[J].河南大學學報(社會科學版)》,2001:127.

圖片出處
圖片均來源于:https://image.baidu.com/search/detail

作者
黃鳳儀  吳  衛(湖南師范大學 美術學院,湖南 長沙410012 )
簡介
1、黃鳳儀(1993~),女,湖南益陽人,2015年畢業于攀枝花學院藝術學院,現為湖南師范大學美術學院16級研究生,主修視覺傳達設計。通訊地址:湖南省長沙市岳麓區湖南師范大學二里半校區木蘭公寓,410006。TEL:15580043671.
2、吳衛(1967~),男,湖南常德人,湖南師范大學美術學院教授、博士生導師,清華大學美術學院設計藝術學博士,曾于1988~1990年留學日本千葉大學デザイン學科。現為湖南省包裝設計藝術研究基地首席專家、中國機械工程學會工業設計分會委員、中國包裝聯合會包裝教育委員會副秘書長、湖南省工業設計協會副會長。現主要從事傳統藝術符號和高校藝術教育理論研究。

文章已發表于《藝海》雜志2017年9月刊

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